"И я до сих пор не видел ни одного хорошего якутского фильма"

Далеко не всем театральным режиссерам удается совмещать работу в музыкальном и в драматическом театре. Тем более делать это успешно. В этом смысле режиссер Карл Сергучев является исключением. За его плечами многие годы творческой деятельности, успешные постановки в разных жанрах и на разных театральных площадках. Помимо этого Карл Сергучев известен своей многолетней работой с самобытными якутскими рок-музыкантами и как художественный руководитель рок-фестиваля «Табык». Недавно ему исполнилось 65 лет.

— Вы уже по рождению некоторым образом приобщились к искусству.

— Да, я сын Лазаря Сергучева. То есть я сын замечательного якутского актера, легендарного человека, который и привел меня в семью театра, в которой я и остался. И я, конечно, очень хорошо знаю кухню, дыхание театра. Поэтому при работе над спектаклем мне сразу становится понятна, какая линия может сыграть главную роль.

— И когда это дыхание вы почувствовали впервые?

— Мне было около семи лет, и театр выехал на гастроли. И вот там была одна сцена на огненном мосту — маленький Ньургун Боотур дерется со злым духом и побеждает. Такая почти кукольная сцена. Так вот я и сыграл этого мальчика. Соответственно, мой отец исполнял роль взрослого Ньургун Боотура.

— Ранний дебют.

— Мало того, я еще за это гонорар получил. То есть у меня актерский стаж с семи лет (улыбается).

— Да, у вас все это с самого детства начиналось.

— Конечно, я бегал по двору и играл с детьми известных артистов. И все это было на уровне простой нормальной жизни. Хотя изначально я хотел поступить на юридический. Но вот вдруг уже в десятом классе у меня появилось желание понять, что такое театр. То есть я почувствовал, что у меня нет этого понимания, и захотел понять. И я поехал поступать в Щепкинское училище.

— Но не в якутскую национальную студию?

— Нет, самостоятельно. И сдал все экзамены блестяще в студию Коршунова. Так вот после экзаменов меня вызвал Коршунов и сказал, что мой акцент и внешний вид сыграют определенную роль и что мне нужно поступать именно в национальную студию. В общем, он мне сказал: «Я не буду вас брать». Я так на него посмотрел, подумал, походил. И сказал себе: пойду по другому. Вернулся в Якутск и устроился в театр. Сменил несколько профессий — был рабочим хозчасти, рабочим сцены, осветителем и художником по свету. Это было в музыкальном театре.

— Неплохая школа.

— Конечно. А на следующий год я снова поехал в Москву поступать, уже в ГИТИС. На дворе был 1977 год. И в то же время от Якутского драмтеатра туда же поехал поступать Андрей Борисов. Оба на режиссерский факультет. И у обоих были направления в студию к Гончарову. Но получилось так, что Андрей приехал раньше, и Гончаров его уже к себе взял. И когда появился я перед Гончаровым, то он мне сказал, что этот вопрос он не может пока решить и что вообще сейчас уезжает в командировку. Он был для меня как туман, прошедший мимо. Я решил поступить на экономический факультет. И год учился там.

— Интересный поворот. А с Борисовым вы были знакомы в Якутске?

— Нет, в Москве уже познакомились. Так я проучился год на экономическом. А потом уже сама жизнь меня познакомила с актерами, режиссерами и студентами, которые учились в студии Бориса Равенских. Был такой случай: один из студентов, Сергей Баталов, играл отрывок из «Ревизора», пел песню. А на самом деле песню за кулисами исполнил под гитару я. И вот Равенских понравилось, как я пел, и он меня вызвал, чтобы посмотреть, кто же это поет. Я вышел. Он и говорит: «О, узкоглазый Хлестаков. Это оригинально!». Посадил меня рядом и предложил перейти к нему на курс. Но этот курс был старше. И, к сожалению, к нему я перейти не смог. Но он пошел по разным педагогам, предлагая им меня. И меня забрали. На факультет музыкального театра.

— Гитара и голос сыграли свое.

— Причем я научился играть и петь под гитару только в 10 классе. И вот уже через год это сыграло такую важную роль. И так я стал студентом режиссерского отделения, факультета музыкального театра.

— А почему все-таки режиссура? Ведь годом раньше вы поступали на актерский факультет.

— У меня было изначально направление на режиссерский факультет. Но, только учась на экономическом факультете и одновременно наблюдая за репетициями на других курсах, я по-настоящему понял, что мысль именно в режиссуре.

— Как училось в ГИТИСе?

— На экономическом очень тяжело (смеется). Потом перевелся на режиссуру, и первый год мне тоже дался нелегко. Ведь это уже был второй курс. То есть я не понимал, о чем идет речь, но пытался нагнать. Потом я начал понимать, что уже начинаю опережать сокурсников — в скорости мышления, в понимании тех или иных моментов. Причем я еще бегал на курс, где учился Андрей Борисов. А мое московское образование было образованием во всем театральном мире Москвы. Ходил, например, в Малый театр на репетиции к великому Борису Равенских, параллельно смотрел на то, как он со студентами работает. И вот эта школа была не в том, знаю ли я работу актера над собой по Станиславскому, а именно в понимании театра. Тогда я начал понимать еще и то, что, оказывается, нужно знать не театр, а знать мир. И я начал замечать, у каких студентов-актеров есть что-то, а кто не очень. И вот, кстати, одним из таких талантливых студентов был Валерий Рыбаков. Очень яркий. Уровень сумасшествия невероятный был. И вот в то время он решил сделать небольшой театр при Архитектурном институте и попросил меня ему помочь. И я стал помогать со светом, со звуком. И театр этот хорошо котировался, кстати.

— Это же МАРХИ. Там Андрей Макаревич, наверно, в то время был.

— Нет, его там не было. Он записывал музыку у нас в ГИТИСе. И его я даже не первым помню. Сначала там появился Маргулис. А еще там был Алексей Романов из будущего «Воскресения». Он помог и «Машине времени», а потом и сам сделал «Воскресение». Очень хороший человек.

— Вы тогда увлеклись рок-н-роллом?

— Еще нет... Но мне льстило, что я был, например, знаком с Кутиковым. Но в эту музыку пока не вникал.

— Про рок-н-ролл потом. Что тогда интересного было в театре?

 — Тогда только появился театр на Малой Бронной, расцвел «Современник». Но я считаю, что самый крутой был Малый театр.

— Да, но Малый театр все-таки — это хранитель традиций.

— Там создавались только великие произведения. Особенно это касается Бориса Равенских. Он ученик Мейерхольда. И умудрялся такие вещи вытворять на сцене! Именно от Бориса Ивановича ко мне пришло понимание того, как нужно вести себя со зрителями. Еще была Таганка. Но я только в 1980 году познакомился с этим театром, посмотрел несколько спектаклей. Не все мне понравились. А вот Высоцкого я видел только однажды и не на сцене. Не знаю зачем, но мы пришли в театр и разговаривали с кем-то из артистов. А по лестнице спустился Высоцкий, встретившись с кем-то. А потом, уже провожая этого человека, он поравнялся с нами и кивнул в нашу сторону в знак приветствия.

— Наверно, можно многое еще вспомнить об этих студенческих временах. И в эти самые времена началась история спектакля «Желанный голубой берег».

— Там смешная история была. Мы жили вместе с Борисовым. Однажды я к нему подхожу и говорю: «Я знаю, что ты будешь ставить!». Он спрашивает: «И что же?». И я достаю «Роман-газету» с повестью «Пегий пес, бегущий краем моря». Он удивился и тоже достал эту книгу Айтматова. Мы уже тогда мыслили в одном направлении.

— Знаю, что Андрей Борисов тоже как-то случайно наткнулся на эту книгу. И она его сразу поразила.

— Когда эта повесть попалась мне в руки, я тут же ее прочел и сразу пошел к Андрею. У нас была вера друг в друга. Уже через два месяца у меня была музыка к будущему спектаклю. В то время как Андрей только начал делать инсценировку.

— Да, там главная тема — это музыка Артемьева.

— Уже потом, когда я познакомился с ним, я рассказывал ему о том, что стащил ее из ГДРЗ (государственный дом радио и звукозаписи). Просто спрятал пленку под плащ и вынес.

— Почему тогда выбор пал именно на это произведение?

— Спросил своего однокашника, который проходил практику в ГДРЗ, узнать, что современного есть в музыке. Поскольку мне было понятно, что простая музыка не подойдет. У меня были и свои мысли на этот счет. Например, это может быть Шнитке или Губайдулина. Я ведь, будучи студентом ГИТИСа, помимо театров, часто ходил в концертные залы Консерватории и Филармонии. И не понимал, кстати, поначалу, зачем туда хожу. И все ждал, когда у меня начнет замирать сердце. Но потом понимание пришло. И, конечно, пришло еще и понимание пения и того, как оркестр поддерживает пение.

— Да, получается такая хорошая насмотренность и наслушанность. Как дальше продолжалась работа над «Желанным голубым берегом?».

— Уже приехав сюда в Якутск, я понял, что не хватает еще фоновой музыки, еще чего-то. Я обратился к своим друзьям-меломанам, уже примерно зная, чего хочу. Это был группа Tangerine dream. И вот один из этих меломанов искал мне нужную запись почти два месяца по разным уголкам страны. В итоге три альбома пришло в Якутск.

— Не знал о том, что кроме музыки Артемьева в спектакле есть и другая.

— Еще Tangerine dream и Жан Мишель Жар.

— Очевидно, что этим двоим авторские не отчисляются.

— Только Артемьеву. Этот вопрос, кстати, однажды возник в разговоре с ним. Он подумал и сказал: «Самое лучшее решение!». Впоследствии я использовал его музыку к еще другим спектаклям. Более того, однажды он по нашей просьбе написал музыку специально для постановки в Саха театре. А если продолжить про «Желанный берег», то Эдуард Артемьев, когда вместе с Чингизом Айтматовым его смотрел, заметил, что музыка так хорошо вписалась в спектакль, что как будто бы написана специально для него. Это случилось во время того просмотра, когда спектакль отметили Госпремией СССР.

— В чем, на ваш взгляд, секрет этого спектакля? Вчерашние студенты получают Госпремию. И вот уже 40 лет он живет и не перестает поражать.

 — Язык изложения истории. То есть мы придумали, как изложить эту историю зрителю. Хотя изначально он в репертуаре театра совсем недолго был. Уже потом Андрея в 1983-м назначили главным режиссером, и он восстановил спектакль. И лодка поплыла. И это был полет такого уровня... И все благодаря языку изложения. Чтобы он был понятен людям разных культур, говорящим на разных языках. Чтобы спектакль вызывал переживание. Это особый язык, язык взаимоотношения со зрителем. И это немного другая школа, чем школа Станиславского.

— Кстати, а Айтматов сразу согласился на постановку?

— Писатель Санги из народа нивхи, который и подарил сюжет Айтматову, позвонил ему и сказал, что тут два якута хотят поставить спектакль по «Пегому псу». Он ответил, что «не против». А вообще, даже я через наш спектакль начал понимать другие народы. Разные народы. И в целом то время было для нас временем театра, временем движения. Мы тогда с Андреем поставили десять спектаклей. И все они были замечательными. И не только «Желанный берег» имел успех. Помню, как в Финляндии тамошнего зрителя покорил спектакль «Добрый человек из Сезуана».

— Это все потому, что у вас был такой мощный творческий союз?

— Нас было четверо. Андрей, Гена Сотников, я и Саргылана Иванова. Однажды, по возвращении как раз из Финляндии, мы прямо в гостинице «Россия» придумали спектакль. За один вечер. У нас было много вина, и мы просто собрались и стали обсуждать в номере пьесу. А вернувшись в Якутск, сделали за полтора месяца спектакль «Свободы жаркий день». Постановка уникальная. И все это было на одном дыхании. Я в то время тоже поставил несколько спектаклей в «Саха театре», особенно можно выделить из них «Женитьбу». А потом... Потом Андрей мне сказал: «Два медведя в одной берлоге быть не могут. Иди-ка ты в музыкальный театр». И я ушел. И стал главным режиссером нашего музыкального театра. Первая постановка была «Фауст». И это даже не моя постановка была. Я сделал по-новому уже существующий спектакль. Раньше оперные спектакли были примерно такие: хор выходил, стоял и пел. А у меня появилось движение — хор стоял и на движении круга он поворачивал голову, продолжая пение. То есть звук уходил от зрителя, а потом возвращался. Получилось необычно. Еще тогда же я впервые столкнулся с интригой в театре. До этого я воспринимал вещи довольно по-простому. Например, получили Госпремию за «Желанный», а я, будучи одним из авторов, ее не получаю. И директор на это мне сказал, что обо мне попросту забыли. Ну ладно. А потом я испытал настоящую интригу в музыкальном театре. Мне пришлось оттуда уйти.

— В никуда?

— Не совсем. Я еще должен был ставить оперу «Ньургун Боотур Стремительный».

— Очередную версию.

— Да, новую версию. Ставить должны были с Андреем Борисовым. А Саргылана Иванова великолепное художественное решение придумала. И уже даже начали его делать. Но у Андрея времени не было, он уже стал министром культуры. Всё откладывалось. Меня в то время пригласили в Питер сделать там фестиваль молодых актеров. Я поехал. Председателем жюри был Евгений Леонов. Уже будучи в Питере, я пригласил туда и Саргылану. И так случилось, что в это самое время Андрей неожиданно освободился, пригласил Гену Сотникова из Питера, и они быстро сделали спектакль.

— Так это какой по счету был «Ньургун»? Недавно театр представил новую версию.

— Этот последний — это шестой, а тот был четвертым. Но дело не в этом. Считаю, что все эти постановки — это перечеркивание значимости якутской оперы. Поскольку она, эта опера, немного другая. И достойна она очень многого, а ее сделали как сказку.

— Музыкальный материал?

— Да, сам музыкальный материал намного интереснее. А если вернуться к той постановке, то это было в 1991 году. Тогда я для себя решил не возвращаться в Якутск, что и сделал. И не был там в течение 11 лет.

— И начались странствия Одиссея...

— Это был такой замес моего движения по России. И касалось это Москвы, Питера, Нижнего. Разное было. Разные были истории, пытались меня куда-то втянуть. Но я старался смотреть на мир, прищурившись, стал очень осторожным. И все это и было и не было связано с искусство. Это было все вперемешку, взбудоражено.

— Не будем ворошить непростые времена. Если вернуться к рок-н-рольному направлению.

— Такая история. Когда я уже вернулся в Якутск после учебы, то был приглашен в качестве председателя жюри на фестиваль «Мирный поет о мире». И вот там я встретился с якутскими музыкантами. И только тогда пришло понимание, что звук может быть не только симфоническим. Там были «Айтал» и «Чолбон». Это был 1983 год. «Айтал» в то время был на высоте, и считаю, что был выше «Чолбона» по музыке. Уникальные концерты проходили. И «Айтал» это была самая настоящая психоделика. Юра говорил, например, гитаристу: «Ты мне сыграй, как речка течет». А гитарист спрашивает: «А что это за река, какое время года?». И вдруг начинает на гитаре играть, и получается звук текущей речки. Бас-гитарист играл на своем инструменте с якутской колотушкой. Солист был великолепный — Степан Семенов. У него был такой мощный голос.

— О чем были песни?

— Он мне говорил, что никак не может понять, как писать песни. И я ему однажды сказал следующее: расскажи мне о том, как ты едешь по тайге и что ты при этом видишь. Он рассказывает, представляет. «Я еду и вижу заброшенный дом». Я спрашиваю: «Заходишь в него?». Он отвечает: «Да, захожу». Говорю ему: «Приложи руки к стене и услышишь женский голос, голоса детей. И весь дом начнет оживать. Но как только руки уберешь, снова увидишь пустоту, как тайга съедает дом». Так вот он это пел. Тогда еще. У меня было увлечение ими, и я им стал помогать. В то время еще сильный концерт в музыкальном театре сделали.

— Сейчас бы такую деятельность назвали продюсерской, а тогда с такими словами еще не все были знакомы.

— Когда я вернулся после долгого перерыва в Якутск, то узнал, что «Чолбона» больше нет. Ко мне пришел Сашка и сказал: «Мы умерли». Я ответил: «Бывает». А он попросил: «Спаси нас!». И вот я с братом поехал в Верхневилюйск, это был 2004 год. Год был високосный. Я разыскал всех участников «Чолбона», сказав им всем: «Готовьтесь, сделаем концерт на сцене театра!». Вернулся в город и попросил директора Анатолия Николаева выделить мне один день. Он ответил, что таких дней нет. Я говорю, что есть лишний день — 29 февраля. И мне его дали. В общем, позвонил ребятам и сказали, чтобы они были в Якутске. Концерт был невероятный! Там еще такой забавный момент был. За зданием театра есть обувной магазин, а нам нужна была обувь нормальная для музыкантов. Я зашел туда, не зная владельца. Спросил, слышал ли он о «Чолбоне», тот ответил, что слышал. Рассказал ему, что будет концерт, а у ребят нет нормальной обуви. И он вот так просто подарил пять пар итальянской обуви. Причем брали одинаковую, но у барабанщика были такие большие ноги, что нужной пары не было. И ему достались самые дорогие. Выступили классно. Еще я пригласил оркестр народных инструментов, попросил их выучить одну из вещей «Чолбона». Публика все это оценила. Как раз на этом самом концерте Антонида Корякина мне предложила заняться фестивалем «Табык», который к тому моменту уже около десяти лет не проводился. И я начал заниматься «Табыком», стал его худруком. Кстати, 6 октября приедет Альберт Кувезин, и они с Юрой Спиридоновым сделают импровизацию с нашими якутскими музыкантами. Я надеюсь, что это будет кличем к тому, чтобы вновь восстановить «Табык».

— Клич неплохой. Может, и получится.

— Главное в «Табыке» — это участники и именно наши якутские участники. А им сейчас стали доступны инструменты, и вообще появилось очень много грамотных музыкантов. И они играют хорошо, это по-настоящему интересно.

— Почему в кино не было пробы пера, учитывая все это окружающее кинодвижение в Якутии?

— Я не хочу заниматься самодеятельными проектами. Те идеи по поводу кино, которые есть у меня, стоят дорого. А поиском денег я заниматься не хочу. И я до сих пор не видел ни одного хорошего якутского фильма. Наверно, с десяток фильмов посмотрел от разных режиссеров. Это, я считаю, все игра в кино.

— Интересный взгляд. А что вам самому ближе в искусстве?

— Если про кино, то это Тарковский и Герман. Это два человека, у которых был свой особенный язык изложения, и они на голову выше всех остальных. Про театр так сразу и не скажу. Мне очень нравится режиссер Юрий Погребничко. Удивительный режиссер. Его понимание мира, искусства — все это соотносится с такими людьми, как Мейерхольд и Вахтангов.

— В музыке?

— Из современных композиторов Александр Чайковский. А из классики, конечно, Петр Ильич. И Рахманинов, конечно. Он плохой «оперник», но что касается музыки, то это за гранью. Еще упомянутые мной уже Альфред Шнитке и Софья Губайдулина — и они недосягаемы.

— У вас есть пока не реализованная мечта поставить какой-то спектакль?

— Есть такие спектакли, например, как «Богема» и «Русалка», но я их уже поставил. Хотя существуют оперы «Тоска» и «Пиковая дама», которые мне хотелось бы поставить. Там есть правда про сегодняшнего человека. А мне интересно все, что касается современного человека.

— Современная драматургия не интересна?

— Дело в том, что я не очень хорошо знаю современную драматургию. Те одиннадцать лет, что я не занимался театром, дают о себе знать. Я до сих пор возвращаюсь. Нет, я, конечно, читал из современного, но ничего там не увидел. Но, кстати, с удовольствием бы поставил что-то новое от Семена Ермолаева. Он гений.

— Чего, как вам кажется, сейчас не достает искусству Якутии?

— Искусству Якутии сейчас мешает советский период, совок.

— В чем он выражается?

— Есть такие слова: «простота», «наивность» — это хорошие слова. А есть такое понятие, как «проще пареной репы». Когда постановки становятся «проще пареной репы». Это такие «залипухи», халтура. Это, я считаю, касается и театра, и литературы в Якутии. Не хватает правды о человеке. Единственное, что, как я считаю, находится у нас на высочайшем уровне, — это изобразительное искусство. Там есть настоящая правда. Вспомнить даже об Артуре и Эдуарде Васильевых или о Старостине. Но есть и новые художники, которые начинают подниматься. Старостин стал еще более серьезен, более интересен. Много о нем могу говорить. Мы ровесники. И по окончании школы я собирался пойти на его курс в ЯХУ, но решил туда не идти. У меня ведь была еще и художественная школа за плечами. Меня когда-то, кстати, хотели принять даже в школу при Суриковском институте. Это еще в младших классах было. Приехала комиссия из Москвы, и меня отобрали. Но я не поехал.

— А сейчас вы рисуете?

— Нет. Но тянет. Посмотрим, может, скоро начну рисовать.

И. БАРКОВ