Да будет свет!

Художник по свету в театре — профессия не очень распространенная, впрочем, и редкой ее тоже не назовешь. Несмотря на то, что люди этой специальности ставят в спектакле свет, сами они остаются при этом в тени. Так вот, одного из этой самой тени удалось достать. Это Сергей Гаевой. Довольно известный, ну, конечно, в узких кругах, художник по свету в России.

Много ездит на постановки по стране. А его родной, домашний театр находится в Минусинске. Можно сказать, в соседнем регионе. Сергей приехал в Саха театр по приглашению режиссера Сергея Потапова на постановку спектакля «Мазары. Путь к царю», премьерой которого театр завершил сезон. Мне удалось побывать на одной из последних репетиций, где наблюдал, как работает художник по свету, как идет взаимодействие с режиссером.

Световой пульт тоже весьма примечательный. Его, как оказалось, вынесли в зал впервые. Боятся за его сохранность. Хотя Сергей говорит, что пульт обязательно должен быть в зале: художник по свету должен нормально видеть сцену. «Это норма», — говорит он. Ни в одном из театров Якутска такой «нормы» я никогда не видел. Что примечательно, мы встретились для беседы в День художника по свету. Есть и такой. О существовании этого дня я узнал в тот же день из телеграм-канала «Вечерки». И, кстати, это первое интервью Сергея для печатного издания.

— Расскажи, как ты познакомился с Сергеем Потаповым?

— Я штатный художник по свету в Минусинском театре, поэтому вынужден выпускать спектакли с разными режиссерами. Бывает, что с хорошими, но в основном с не очень. Так сложилось, что Потапова пригласили несколько лет назад к нам в театр. И это было прикольно и необычно. Он, конечно, самобытный режиссер — очень талантливый и с каким-то своим миром. А это всегда интересно, когда режиссер тащит какую-то свою историю. Артисты наши просто были в шоке от Сереги. Запомнилась одна его фраза на репетиции: на вопрос одной из артисток, нужно ли им переодеваться, тот ответил: «Нет, не нужно, только надеть костюмы». Всего он поставил у нас два спектакля — «Последние дни» Булгакова и «Любовь под вязами» О’Нила. И в этом последнем, кстати, была такая дикая гангстерская разборка в духе Тарантино.

— Да, что-то подобное было в другом его спектакле «Мой друг Гамлет».

— Там тоже такая разборка в конце. «Боевичок» от Шекспира.

— То есть эта была такая неплохая встряска по имени Потапов.

— Конечно. Отличнейшая встряска! И таких встрясок не хватает. У нас в театре, к сожалению, очень много было плохих приглашенных режиссеров.

— Так а зачем плохих-то приглашать?

— Зовут по принципу «когда-то он поставил что-то хорошее». Или, может быть, режиссер и не плохой, но, когда он приезжает в провинциальный театр, расслабляется. И вот так «на расслабоне» и делает спектакль.

— От Сергея что-то ждали, видели его работы?

— Ничего не ждали. И только уже потом увидели на одном из фестивалей спектакль «Оборотень». Серега любит похулиганить на сцене. И я считаю, что самый лучший театр — это тот, в котором есть хулиганство. Там есть какая-то жизнь. А когда все четкое, академическое, когда мозгами понимаешь, откуда все, то это больше на математику похоже, чем на искусство.

— Да, это еще про какую-нибудь пьесу, которую пора бы забыть, а ее все ставят и ставят. И тем более, когда никакую изюминку не находят. Все это печально, конечно. Но не будем забывать, что сегодня День театрального художника. Твой день. Как ты пришел в эту профессию?

— По образованию я театровед-менеджер, окончил Екатеринбургский театральный институт. К тому же вырос в театральной семье. Мое образование, по идее, это директор театра. После окончания учебы у меня было два предложения — стать замдиректора по зрителю в Екатеринбургской музкомедии и директором в театре Нового Уренгоя. Моя мать из Норильска, поэтому еще с детства слышал много историй про севера. И я согласился, уехал туда на три года. А это газпромовский театр и оказался полулюбительским. То есть профессиональные артисты, но сам театр находился внутри гигантского культурно-спортивного центра. У меня было в подчинении 25 артистов, главный режиссер, завхоз и два осветителя. А все остальные работали везде в этом центре. Так вот однажды мы выпускали спектакль, и у нас почти накануне премьеры умирает осветитель, который сидел за пультом и делал всю эту работу. Была еще женщина-«пушкарь», которая водила прибором за артистами. И она села за пульт. И я тоже. А мне свет всегда был интересен. И периодически я им помогал по этой части. Переключался с бесконечной бумажной директорской волокиты. Помню, однажды зашел в зал на репетицию и себе сказал: я же все-таки в театре работаю. В общем, в свободное от бумаг время баловался со светом.

— Смерть, получается, вывела тебя на свет. Бумажную работу сменило творчество.

— Почти всю ночь мы писали свет для той постановки. За пультом сидела эта дама-«пушкарь», а я направлял фонарики, какие-то предложения делал. Закончили вроде. А когда наутро вернулись в театр, оказалось, что света нет. Эта дама забыла нажать на важную кнопку «Сохранить». Более того, после того утра дама позвонила и сказала, что заболела, добавив, что больше в театр не вернется.

— Интересно ты зашел в профессию.

— Получается, что так. И следующие спектакли я выпускал уже как художник по свету.

— Две должности совмещал?

— Не совсем. Я порвал мениск и сидел на больничном. А мои обязанности исполнял другой человек. То есть я скинул всю бумажную работу и мог спокойно работать со светом, несмотря на больничный. В это время на постановку приехали режиссер и сценограф, и вот втроем мы что-то придумывали, фантазировали. Было классно.

— Стало понятно, что это круче, чем бумажками заниматься.

— Несравнимо. Но хочу сказать, что меня, даже когда я уволился из этого театра, продолжали звать на должности. Есть такой у нас известный театральный деятель Олег Лаевский. Так вот он на протяжении трех лет звонил мне с предложениями стать директором театра в разных городах. Но я не соглашался. Это скучная работа. Нет, конечно, есть свои плюсы. Приглашать хороших режиссеров, например.

— И далее?

— Работа со светом была в самом конце этих трех лет в Новом Уренгое. Потом один из режиссеров, с которыми я работал, Паша Зобин, пригласил меня поставить ему свет в спектакле. Причем в Минусинский театр, куда он, кстати, попал по моей рекомендации. На что я сначала ответил, что не очень в этом понимаю, что я дилетант. А он заметил, что иногда это неплохо и что, возможно, смогу найти какое-то оригинальное решение. Я поехал. И получилось, как говорят, хорошо. А потом еще спектакль и еще. Хотя я, кстати, собирался в то время уехать на Бали. Но тут позвонил друг, к которому мы собирались, и сказал, что сейчас ехать не время — сезон дождей. Я подумал, ну хорошо, можно подождать, поработать. А через пару спектаклей меня пригласили уже в штат Минусинского театра. И я выбрал театр, а не Бали. Тем более жена забеременела вторым ребенком. В общем, методом проб и ошибок учился работать со светом. Таким образом, делаю это с 2012 года.

— Расскажи немного об этой работе. Свет в театре очень важен. Что вообще для тебя театральный свет?

— Самое главное, наверное, в том, что свет должен работать на спектакль. Банально, но это самое главное. Случилось, что в одном спектакле я сделал очень хороший свет. И мне очень много комплиментов говорили. Я ходил и думал, что наконец сделал что-то достойное. Так вот, несколько лет спустя я понял, что это, наверное, был самый плохой свет. Потому что он мешал, он переигрывал артистов. Все видели красивые картинки, но за ними потерялось действие. А свет должен помогать действию. Это костыли для спектакля, для артистов. Это определенное эмоциональное дополнение, как музыка, но только более простое. И круто, если ты еще сможешь при помощи света множить смыслы, которые вкладывает в действие режиссер. То есть можно рассказать какую-то свою историю, которая будет органично вплетена в тело спектакля. Не часто так получается. Но вместе с тем так получается, когда ты много разговариваешь с художником, режиссером, которые придумали свою историю. У нас ведь коллективное творчество. Всем нужно договориться о языке, на котором мы разговариваем. И, если мы друг друга хорошо поняли, тогда получается волшебство и получается действительно искусство. Но чаще бывает так: «ну делай что-нибудь, чувак».

— Часто споришь по свету с режиссерами? Кто обычно руководит светом?

— По-разному. Это же творческое взаимодействие. Бывает, ты предложишь или же режиссер о своих «хотелках» говорит. Работа в театре — это всегда борьба с компромиссом. Режиссер придумывает свою идеальную картинку в голове, что артисты идеально играют, выучили текст, выполняют все его инструкции. А на деле артисты текст забывают, играют плохо и так далее. Ты хочешь, чтобы все выглядело как-то по-особенному, но в наличии, условно говоря, пара карандашей, и попробуй ты с этим что-то сделать.

— Какую долю в успехе спектакля, на твой взгляд, имеет свет? Кто-то этому уделяет внимание, а кто-то не совсем.

— Думаю, процентов десять. Мне кажется, что все-таки если спектакль хороший, круто сделанный, то ему порой и свет не нужен. Но есть, конечно, разные жанры. И есть такие, в которых без хорошего света не обойтись. Вот, например, для какой-нибудь комедии положений в духе «Очень женатого таксиста» достаточно просто залить все светом, чтобы просто было видно всех артистов, построить грамотно репризы, и это будет работать. А вот в мюзикле без хорошего света не обойтись. Нужно делать круто. И потом еще необходимо соизмерять желания с реальностью. От аппаратуры тоже многое зависит. Хотя можно и на плохой, минимальной, но тогда нужно очень много работать с артистами, чтобы они четко вставали в мизансцены. А если он стоит сегодня здесь, а завтра немного в другом месте, ничего не выйдет. Но вообще аппаратура нужна хорошая.

— Ты упомянул о том, что ты из театральной семьи.

— Да, впервые оказался в театре в три года. Отец — режиссер, а мать — художник-сценограф.

— Не хватало в семье художника по свету. Настоящий семейный подряд. Редкое явление.

— Если честно, то я избегаю совместной работы с ними. К моему огромному счастью, мы очень мало работаем вместе. Это очень непросто с ними работать.

— Так и почему тогда ты все еще в этом театре?

— Меня там мало. Мне нравится Минусинск. Отличный город, там потрясающая природа. Я много езжу по России и лучшего места пока не нашел.

— Какой он, ваш Минусинский театр?

— Театр с богатейшей историей. Первая афиша — от 28 ноября 1888 года. К сожалению, старый архив сгорел при пожаре еще до революции. Причем примечательно, что на первом этаже была пожарная охрана, а на втором — театр. В здании даже каланча была, которая, по иронии, и загорелась. Здание горело три дня. И восстановили его только в 1936 году на том же месте, но уже без пожарной охраны.

— Конечно, поняли бессмысленность ее там нахождения. Смешно: сгорела пожарная охрана.

— И только сейчас у нас заканчивается реконструкция исторического здания, ждем.

— Театру, наверное, есть чем гордиться.

— Конечно. Вообще, любой театр зависит от режиссера. У нас режиссерский театр. И в разные эпохи у нас были крутые режиссеры — Ярцев, Шмыков, Гудзенко, Песегов. Это те, кто приехал в Минусинск и оставался в театре. В общем, были какие-то взлеты, потом опять спад. Ну а для меня этот театр очень важен, я в нем вырос. Помню, в конце восьмидесятых, уже в эти сложные годы был спектакль «Чиполлино». И там было штук 15 или 20 поролоновых тортов. А один настоящий. И вот все театральные дети собирались к концу спектакля, и им доставалась половина торта. В те времена торт обычно ели только на день рождения, а тут была возможность урвать кусочек вот так. Ну и, конечно, прекрасное закулисье.

— Повезло театральным детям.

— Вообще, театральные дети — это несчастные дети. Родители все время в театре. Театр — это 90% твоей жизни, и на жизнь обычную времени не остается. С женой я развелся из-за театра. Она сказала: либо театр, либо я. Говорила мне, чтобы я шел работать директором чего-нибудь другого, а не жил в театре. Бесконечные репетиции, постановки света. Поэтому, я так понимаю, зачастую женятся внутри театра.

— Часто ты уезжаешь из своего театра на сторонние постановки?

— Последний сезон очень был насыщенный. В своем театре я выпустил три спектакля, а в других — шестнадцать. Приезжаю где-то за неделю до премьеры и ставлю свет. По большей части сотрудничаю с режиссерами, которые меня приглашают. Но у меня вообще до сих пор есть такой синдром самозванца. Мне кажется, что то, что я делаю, не совсем хорошо. И когда меня куда-то зовут, я каждый раз не перестаю удивляться.

— Самокритика в квадрате. Но зовут же.

— Мне это все странно. Но, конечно, приезжаю.

— Ну я видел, как ты работаешь, и результат красивый. Всю страну исколесил уже?

— Я не работал в больших театрах. Хотя был Иркутский академический, Башкирский национальный театр, Чехов-центр в Южно-Сахалинске. Но в основном это небольшие театры. Кстати, получается, что в этом сезоне я поработал сразу в трех национальных театрах: Хакасия, Башкирия и теперь вот Саха театр. Это первый такой опыт. Было интересно понять, как будет идти работа, если артисты говорят на другом языке. И вот сразу послушал хакасский язык, башкирский и якутский.

— Как тебе показался театр, какие наблюдения?

 — Конечно, есть в Саха театре талантливые артисты, есть очень талантливые творческие люди. А про их человеческие качества могу сказать, что такие и не встречал. Для меня это шок. Насколько они гостеприимны и открыты. В последнее время ведь многих мучает этот национальный вопрос, стали какие-то проблемы вылезать. А я тут в театре абсолютно один славянского вида товарищ и не чувствую себя при этом белой вороной. Есть какие-то, наверное, особенности менталитета, но работается все же легко. А в нашей работе очень важен человеческий контакт. Если есть конфликты, то они влияют на конечный результат. А вот в Саха театре мне очень понравилось работать, все готовы на диалог.

— В Хакасии и Башкирии такого не наблюдалось?

 — В Хакасском театре есть и русские, хотя артисты работают на хакасском языке. В Уфу меня позвал сценограф, и работа, в общем-то, прошла ровно. Но не было какого-то душевного взаимодействия.

— А что касается света, то есть аппаратуры?

— Скажу так. У нас такая история в спектакле. Главный герой Мазары отправляется в Москву с целью облегчить гнет якутского народа. Так вот это очень актуально. Там в тексте есть место, где говорится о том, что с каждого якута по пять собольих шкурок требуют. Я считаю, что такого Мазары сейчас снова надо к царю отправлять. Поскольку создается впечатление, что по пять алмазов берут. И тут ничего не остается. Главный национальный театр Якутии остается в таком техническом провале. Даже Абаканский театр оснащен лучше.

— Действительно так печально?

— Это даже мягко сказано. Выпускал спектакли в театрах на Волге, а там очень бедно живут. Но при этом театры оснащены хорошо.

— Удивительно слышать. Технической частью никогда не интересовался.

— Приезжая сюда, думал, что здесь все очень крутое будет.

— Может, расслабились. Ждут переезда в новое здание.

— Возможно. Но хорошо, если в этом новом здании свет будет не китайским. Я уже упомянул о реконструкции нашего Минусинского театра — так вот там, к примеру, будет итальянское и французское оборудование. Оно, кстати, по-прежнему доступно. Их компании хотят работать. Китайцы, может, и молодцы, но есть несколько характеристик, которые китайской аппаратуре пока не доступны. До крутого уровня они не дошли.

— Ты много ездишь, сейчас время непростое. СВО, на твой взгляд, оказывает влияние на театр?

— В каждом театре есть как сторонники, так и те, кто не поддерживает. На деятельности, мне кажется, пока не сказывается. Но я предпочитаю не обсуждать эту тему в театрах. Другое дело, что многие пьесы стали звучать по-иному. Тот же Шварц. Поставишь его, как там написано, и могут возникнуть проблемы. Нет маяков, которые бы говорили, что можно, а чего нельзя. Даже то, что было написано в советское время про войну, сейчас тоже неизвестно как будет воспринято. Могут за тебя начать домысливать. Вкладывать в спектакль такие смыслы, о которых режиссер и драматург не думал, что это тут за крамола. Кстати, еще несколько слов о герое нашего спектакля Мазары. Он нашел возможность решить все проблемы миром, без насилия, что в наше время особенно актуально, когда люди множат конфликты.

— Да, все это непросто. К вопросу о разъездах по России. Какие театры тебе особенно понравились?

— Есть, например, очень крутой театр «Пятый» в Омске, с очень сильной труппой, интересными проектами. И есть еще один маленький театр в небольшом городке Лесосибирске в Красноярском крае. Они просто бомбические. Это просто феномен. Они на гребне. Вся труппа — это десять человек. Худрук все делает сам, даже сам прибивает что-то на сцене. И могу сказать, что в этом театре никакой режиссер даже не сможет облажаться. Просто такая энергетика идет от артистов. И я стараюсь к ним приезжать. Даже как-то им сказал, что гонорара мне не надо. Достаточно оплатить проезд и проживание. Интересная работа того стоит. Вместе с тем благодаря этому театру я нашел много хороших режиссеров, которые меня приглашают.

— Простой вопрос в финале. Что для тебя театр?

— Не представляю себя без театра. Хотя много раз посещали мысли, что пора бы из него валить. Но я не могу без него обходиться. Впрочем, может быть, когда-нибудь и займусь чем-то другим в театре. Вообще, театр — это такая зараза. И тут два варианта. Либо он тебя быстро выталкивает, а лишние люди оттуда быстро вытесняются. Либо он тебя засасывает, и все — ты попался. И выносят тебя оттуда только вперед ногами. Театр — это какая-то параллельная вселенная. И этот мир очень крутой. А выпуск спектакля для меня — всегда мука. Не было такого, что я как-то на «расслабоне» работал. Хотя десять лет назад думал, что, когда научусь, все будет очень просто. Но нет, каждый спектакль — это мука. И каждый раз что-то новое открываешь, находишь для себя. Придумать нужно, найти какие-то решения. А после спектакля сначала хочется выдохнуть, но спустя несколько дней начинается ломка. Начинаешь думать: а что дальше? Снова хочется на сцену, делать что-то новое. Это болезнь. С одной стороны, хочется избавиться, но я уже не могу без этого.

И. Барков

P. S. Что касается спектакля, то полностью его не видел. Только финальные репетиции. Но вместе с тем считаю, что место таких историй (условно ЖЗЛ) из истории Якутии — это телевидение, а не театр. Телевизионное документальное кино, например. Театр — это о другом. И дарование Потапова как раз о другом.